Über Russland nach Norwegen
Karl und Anna am Rogaland Theater/Stavanger
von Benedikt Jager
Sowohl für das norwegische Theaterpublikum als auch für die literarische Öffentlichkeit in Norwegen ist Leonhard Frank ein Unbekannter. Ins Norwegische übertragen wurden bisher nur zwei kürzere Texte und beide erschienen vor dem Zweiten Weltkrieg. 1916 erschien ’Die Ursache’ (Årsaken) in einer Übersetzung von Ragnhild Undset, der Schwester der späteren Nobelpreisträgerin Sigrid Undset. Und mit ’Im letzten Wagen’ (I siste vogna; 1934) endet bereits die Rezeption von seinen Texten in Norwegen. Daher mag es vielleicht überraschen, dass Rogaland Theater in Stavanger im Herbst 2007 mit einer Inszenierung von Karl und Anna hervortrat, die selbstredend die norwegische Urpremiere war. Allerdings entspringt diese Aufführung nur in geringem Maße aus der norwegischen Theaterlandschaft, vielmehr kam der Impuls von dem russischen Gastregisseur Oleg Kulikov. Da die Novelle in mehrere osteuropäische Sprachen übersetzt worden ist (1), kann dieser ’Umweg’ nur wenig überraschen. Kulikov ist keine Unbekannter in Stavanger, da er bereits 2006 das Stück Träumer nach Motiven aus Dostojewski Erzählungen, für das er hervorragende Kritiken bekam, inszenierte. Er ist also damit vertraut Prosatexte, für die Bühne zu bearbeiten und folgt damit dem im norwegischen Theater vorherrschenden Trend, Episches zu dramatisieren. Stellvertretend für dieses Tendenz sei auf die große Theatersensation des Jahres 2007 in Norwegen verwiesen. Die Übertragung von Knut Hamsuns Roman Segen der Erde auf die Szene des Nationaltheaters Oslo durch den deutschen Regisseur Sebastian Hartmann wurde von den Kritikern sofort zu einem theaterhistorischen Ereignis erklärt.(2)

Regisseur Kulikov legt seiner Inszenierung von Karl und Anna die Novelle von 1927 zu Grunde und orientiert sich nicht an Franks eigener Dramatisierung von 1929. Dies steht sicherlich auch mit der Bühne in Zusammenhang – das Kellertheater ist die kleinste Szene des Theaters in Stavanger (3) und bietet rund 70 Zuschauern Platz. Die Handlung spielt sich also in unmittelbarer Nähe des Publikums ab und die Inszenierung setzt voll und ganz auf die Intimität des Geschehens. Allerdings wurde das Personal um weitere Personen erweitert, die mit den inhaltlichen Eingriffen in den Text der Novelle zusammenhängen. Der Anfangskonstellation der Gefangenschaft von Karl und Richard wird ein russischer Gefangenenaufseher hinzugegeben, der sich durch brutale Misshandlungen profiliert, die schließlich in der Ermordung von Richard gipfeln. Diese Abweichung von der Konstellation im Frankschen Originaltext muss sich zwangsläufig in der Lösung des Plots niederschlagen, da eine Konfrontation von Richard mit Karl und Anna nicht mehr möglich ist. So endet die Stavangersche Inszenierung nicht mit der existenziellen Entscheidung für die neue Liebe, vielmehr wird diese durch den Tod zerstört. Ausgezehrt von den Entbehrungen des Nachkrieges stirbt Anna, die von Karl ein Kind erwartet, in den Armen des Geliebten. Dieser bleibt mit den beiden Töchtern von Richard und Anna – auch sie eine Umschreibung des Originaltextes – zurück und wird wahrscheinlich die Rolle des Vaters einnehmen.
Dieser insgesamt sehr gelungene Theaterabend fällt leider durch die melodramatische und etwas ’fin de sièclehaft’ wirkende Auflösung des Konfliktes ein wenig ab. Sicherlich ist dieses Schlussbild auf Grund der dramatischen Ökonomie notwendig, ein Einmünden in den glücklichen Familienalltag von Karl und Anna hätte noch weniger theatralischen Mehrwert generiert. Doch kann man sich fragen, warum Kulikov die Weichen durch den gewaltsamen Tod in diese Richtung gestellt hat? Hier gibt die Biographie des Regisseurs Auskunft, die sich nicht in einer gründlichen theaterfachlichen Ausbildung (Kunstakademie und Schauspiel- und Regieschule in St. Petersburg in den 90er Jahren) erschöpft, vielmehr wurde er als Soldat in Afghanistan mit den traumatischen Seiten der neueren russischen Geschichte konfrontiert. So wird die Gefangenschaftssequenz von diesen Erlebnissen deutlich grundiert und das existenzielle Setting der Frankschen Novelle weicht einem erfahrungsgesättigten Realismus.
”Über dem fernen, fernen, planetar gewölbten Horizont der Steppe, an der Grenze zwischen Europa und Asien, erschien ein Punkt, kleiner als ein Singvogel, der mit hundert Kilometer Geschwindigkeit sich zwei Männern näherte und doch reglos zu verharren schien, so überwältigend waren hier Himmel und Erde.” (4) Karl und Richard sind trotz ihrer Gefangenschaft in einen offenen Horizont gestellt, der die Möglichkeit des Menschen, sich eine eigene Zukunft zu formen, andeutet. Die Novelle durchschreitet den Kreis und zeigt die Liebenden, die die Wohnung und die Stadt verlassen haben, erneut in der Ebene: ”Das Liebespaar kam auf die große unbebaute Fläche, die zwischen Stadt und Vorstadt lag. Unberührter, hoher Neuschnee nahm die lautlosen Schritte.” (5) Diese existenzielle Offenheit hat sich in Kulikovs Inszenierung verengt und zeigt die Figuren eher als Gefangene, die sich an den engen Grenzen die Stirne wund schlagen.
Dies wird besonders durch das minimalistische Bühnenbild ausgedrückt, das ohne Veränderung sowohl das Gefangenlager als auch Annas Wohnung darstellt. Lediglich einige wenige Requisiten markieren den Übergang, wobei die Nähe der Orte zueinander durch ein Ensemble von Wasserbecken und –bütten angedeutet wird, das während der gesamten Vorstellung den rechten Vordergrund dominiert. Die niedrige, ganz in grau gehaltene Bühne erweckt einen drückenden Eindruck, der nur von vier Türen aufgelockert wird. Diese Türen sind ohne Frage als die Aus- und Übergänge aus der verengten Welt zu verstehen, doch ist ihre Funktion äußerst ambivalent. Sie öffnen sich nicht nur in die Zukunft, sondern auch in die Vergangenheit, wodurch der getötete Richard zum einem weiteren Kraftzentrum des Stückes jenseits der Liebe wird. Wenn sein früher Tod sich für das dramatische Finale negativ ausgewirkt hat, gewinnt auf der anderen Seite die Inszenierung mehr durch seine wiederholten Auftritte während der Annäherung und der sich entwickelnden Liebe zwischen Karl und Anna. In einer ersten Sequenz wird er zum materialisierten Schuldgefühl Richards, der mit seinem Leidensgenossen im Traum konfrontiert wird. Der Übergang zum Traum wird durch Licht und Toneffekte, sowie Richards traumwandlerische Bewegungen markiert. Sein Schweigen drückt zum einen den Vorwurf und zum anderen seine Macht aus. Mit dieser Erscheinung diskutiert man nicht.
Diese recht konventionelle Visualisierung des Unterschiedes zwischen Wachen und Träumen dient jedoch nur als Auftakt für weitere Auftritte des Toten, der hier weniger als Geist, denn als traumatischer Knotenpunkt zu verstehen ist. Daher begrenzt sich seine Gegenwart nicht nur auf die Sphäre des Traumes, sondern legt sich wie ein Folie hinter die Annäherung von Karl und Anna. Während die beiden sich intensiv in die Augen schauen und der Zuschauer versteht, dass die bisher einseitige Liebe, nun auch Anna ergreift, steht Richard in blaues Licht getaucht zwischen ihnen im Hintergrund (siehe Abbildung 1). Dieses Tableau ist äußerst effektiv, da es verschiedene Facetten des Konfliktes aufzeigt und diese nebeneinander stehen lässt. Richard ist als Teil ihrer Vergangenheit und als gelebtes Leben zugegen, jedoch sind die Bezüge je verschieden. Während Karl mit seinen Schuldgefühlen kämpft, am Tod von Richard mitschuldig zu sein, ihn vielleicht sogar provoziert zu haben, wird Richards Gestalt für Anna zum einem zum Phantom der Liebe und zum anderen zum Abbild der Angst, einen Verrat zu begehen. In der Komposition diese Bildes ist Richard sowohl das verbindende als auch das trennende Element. Er ist der Dämon der Vergangenheit, der die Handelnden heimsucht, aber auch der ‚dämon’ im Sinne von positivem Geist der Liebe.
Gerade in diesen Szenen gelingt es der Inszenierung das Verhältnis zwischen Realismus und Poesie auszubalancieren, was bereits in der Besetzung der Rollen deutlich wird. Während Leonhard Franks Text eine gewisse Ähnlichkeit zwischen Karl und Richard als Zugeständnis an die Realismus Erwartung des Lesers installiert (6), optiert die szenische Umsetzung gerade für das Gegenteil: Karl ist eher klein und schwarzhaarig, während Richard ein langer blonder Schlacks ist. Die Ähnlichkeit soll nicht mit Händen zu greifen sein, sondern entsteht in den Köpfen der Figuren und der Zuschauer. Vielmehr entsteht die Ähnlichkeit durch die Aura, die sich um Karl und Anna bildet, in den Augenblicken der Öffnung hin zum anderen. Mehrfach umreißen die Schauspieler dieses nichtfassbare Bild, indem sie mit ihren Händen den Kopf ihres Mitspielers im Abstand umfangen. (Siehe Abbildung 2)
Dieses Moment des nichtfassbaren wird auch durch das Motiv des Wassers verdeutlicht, das die gesamte Vorstellung durchrieselt. Wie bereits erwähnt, befinden sich im Vordergrund der Bühne einige Wasserbecken, in die es unaufhörlich und bereits bevor die Vorstellung beginnt, von der Decke herabtropft. Sie sind Teil sämtlicher Szenenräume und stellen einmal die Wassereimer der Zelle dar, ein andermal die Waschzuber Annas, die darin ihre Wäsche wäscht. Mit einem deutschen Werbespruch der letzten Jahre könnte man hier einhaken und sagen, ‚Wasser ist Leben’ und in diesem Sinne wird das Wasser zur Reinigung und Erfrischung der Figuren eingesetzt. Wasser als Medium der Erneuerung, des wieder aufflackernden Lebenswillens. Aber in Parallelität zur Traumfigur Karls ist diesem Motiv ebenfalls eine Doppelheit eingeschrieben. Bindet man das rieselnde Wasser an die jeweiligen Szenen an, so verliert sich die positive Deutung: rieselendes Wasser in einer Wohnung oder einer Gefängniszelle deuten eher auf Kälte, Nässe, Moder und Verwesung hin. Das tropfende Wasser wird somit zum Zeichen des verrinnenden Lebens und Lebensglücks, das nicht festgehalten werden kann. Ein großes Plus der Inszenierung zeigt sich auch in der Behandlung dieses Details, das mit Zurückhaltung eingesetzt wird und so zwischen den verschiedenen möglichen Bezügen in der Schwebe gehalten wird. Gerade dieser Balanceakt fehlt dem melodramatischen Ende, in der abrupt und eindimensional das Motiv der Milch eingeführt wird, die die schwangere Anna benötigt. Ein Kritiker unternimmt den interessanten Versuch den Schluss, im Kontext der Stummfilmästhetik der Entstehungszeit der Novelle zu sehen: „Regisseur Oleg Kulikov scheint sich sehr stark mit der Filmästhetik der 20er Jahre auseinandergesetzt zu haben, er lässt seine Schauspieler deutlich sein und zeitweise überdeutlich. Aber es funktioniert. Besonders der Schluss, zuhause bei Anna.“(7) Dieser Argumentation ist nur bedingt beizupflichten, selbstredend wird die Traumfigur Richards mit pantomimischer Überzeichnung geführt, doch gerade das Zusammenspiel zwischen Anna und Karl ist so nuanciert, dass für die meisten anderen Kritiker die dramatische Lösung des Konfliktes einen Bruch darstellt.(8)

Diese erste Inszenierung von Leonhard Franks Karl und Anna i Norwegen hat durchweg positive Rezensionen erhalten, wobei die regionale Presse (9), das Stück zurückhaltender bewertete als die überregionalen Zeitungen. Dabei glänzen alle Journalisten mit Unkenntnis des Originaltextes – bei den heutigen Deutschkenntnissen in Norwegen allerdings keine Überraschung – und berufen sich z.B. auf die Encyclopedia Britannica (10), um die Inszenierung vom Original abzusetzen. Die meisten Kritiker heben neben den oben beschriebenen Eigenheiten der Aufführung auch die Folgen des Krieges für die Zivilgesellschaft und besonders für die Frauen hervor. In mehreren Passagen, die sich der klassischen Mauerschau bedienen, berichtet Anna Karl von den Tragödien des Hinterhauses, die sich zwischen den gebrochenen Kriegsheimkehrern und ihren Frauen abspielen. Die Kritikerin von Klassekampen sieht gerade in dieser Erweiterung der Perspektive durch eine weibliche Sicht eine der Stärken des Stückes: „Die brutalen Szenen im Gefangenenlager zeigen das Los der Männer, aber Leonhard Frank beschäftigt sich auch mit den katastrophalen Folgen des Krieges für die Frauen.“(11) Und für alle Rezensenten ist die Rolleninterpretation von Kjersti Botn Sandal als Anna der Dreh- und Angelpunkt der Aufführung: „Das Spiel ist zeitweise äußerst intensiv. Besonders Kjersti Botn Sandal imponiert als arme Anna – sie zeigt ein breites emotionales Repertoire.“ (12) Diese Leistung und die feinfühlige Regie Kulikovs führen dazu, dass die Kritikerin von Dagbladet, mit 750 000 Lesern eine der einflussreichsten Zeitungen Norwegens, ihre Rezension mit „magischer Realismus“ (13) überschreibt.

Abbildung 1: Rune Temte als Karl, Even Rasmussen als Richard und Kjersti Botn Sandal als Anna. Foto: Emile Ashley
Abbildung 1: Rune Temte als Karl, Even Rasmussen als Richard und Kjersti Botn Sandal als Anna. Foto: Emile Ashley.

Abbildung 2: Rune Temte als Karl und Kjersti Botn Sandal als Anna.
Abbildung 2: Rune Temte als Karl und Kjersti Botn Sandal als Anna.
Foto: Emile Ashley

Anmerkungen:

(1) Polnisch 1956; Estnisch 1958; Tschechisch 1962; Georgisch 1967; Ukrainisch 1975; Lettisch 1994;

(2)
”Ich muss es immer wieder betonen, mit Segen der Erde hat das Nationaltheater eine Schwelle überschritten. Man war ja eine einschläfernde Stimmung unter Kronleuchtern gewohnt, aber diesmal nicht! Mit einem Mal erwachen die norwegischen Zombies zum Leben […]. Da rinnt Blut von der Axt. Da fließt Wasser in den Saal. Wir befinden uns in einem Zustand an der Grenze zwischen Volksfest und Sündenbekenntnis. Denn die Inszenierung von Hartmann reaktiviert Hamsuns Apologie über Gott und die Natur, drückt damit aber gleichzeitig auch die tiefe Verzweiflung über den geistigen Verfall in einem neureichen Norwegen aus. Ich bitte alle Menschen das Buch zu lesen und die Vorstellung zu sehen. Die Jahre vergehen. Nun ist alles gut.“ (Henning Gärtner: „Kraftdemonstration“. In: Morgenbladet. 16.2.2007. Zitiert nach: http://www.oslo.diplo.de/Vertretung/oslo/de/06/Kulturarchiv/Segen__der__Erde__Seite.html (25.10.2007)

(3)
Rogaland Theater wurde 1947 in Stavanger der heute viertgrößten Stadt Norwegens (117 000 Einwohner) gegründet und liefert pro Jahr 10-14 Inszenierungen auf vier Spielstätten. Das Theater hat 82 Angestellte, wovon 24 Schauspieler sind. Das Ensemble hat sich in den letzten Jahren einen guten Ruf erarbeitet und war mehrfach Sprungbrett zu Prestige reichen Stellungen in Oslo. Der ehemalige Theaterchef Eirik Stubø übernahm 2000 die Leitung des Nationaltheaters Oslo und seine Nachfolgerin in diesem Amt wird 2008 die jetzige Leiterin des Rogaland Theaters Hanne Tømta.

(4)
Leonhard Frank: Karl und Anna. Berlin 1926. S.7.

(5)
Ebd., S.129.

(6)
ß er denselben Beruf, die gleiche Körpergröße, Haar- und Augenfarbe, die allen Metallarbeitern eigene dunkle Gesichtshaut, ja sogar, wie Richard, besonders starke und auffallend geschwungene Brauen hatte, überlegte Karl nur flüchtig.” (Leonhard Frank: Karl und Anna. A.a.O. S.18.)

(7)
Kjetil Wold: ”Traumen, Träume und Lebenslügen”. In: Stavanger Aftenblad, 3.9.2007. S.29. [Übersetzung aller Rezensionen zu Karl und Anna, B.J.]

(8)
’Karl und Anna’ ist komplexes und provokantes Theater fast bis zum Schluss. Aber nicht ganz bis zum Ende. Vielleicht hätten Karl und Anna weiter ein friedliches Leben zusammen leben können und nach und nach vergessen können, wie sie einander kennen gelernt hatten. Aber der dramatische Aufbau des Stückes fordert eine Klimax. Diese kommt, aber für mich wird gerade dieser Abschluss ein wenig zu überspannt.” (Ida Lou Larsen: ”Der Soldat kehrt heim”. In: Klassekampen, 10.9.2007.)

(9)
Besonders der Kritiker von Rogalands Avis ließ sich im Gegensatz zu den anderen Rezensenten wenig von der Aufführung berühren: ”Es wird nicht so viel falsch gemacht, aber dem Stück gelingt es nicht die Stimmungen hervorzurufen, die meines Erachtens hervorgerufen werden sollen. Eine kleine Enttäuschung.” (Leif Tore Lindø: ”Imponiert nicht”. In: Rogalands avis. 2.9.2007.)

(10)
Ida Lou Larsen: ”Der Soldat kehrt heim”. In: Klassekampen, 10.9.2007.

(11)
Ebd.

(12)
Kjetil Wold: ”Traumen, Träume und Lebenslügen”. In: Stavanger Aftenblad, 3.9.2007. S.29.

(13)
Inger Merete Hobbelstad: ”Magischer Realismus”. In: Dagbladet, 4.9.2007. S.48.


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